martes, 15 de marzo de 2016

El profeta de la libertad

[Walt Whitman, Hojas de hierba, edición bilingüe de Eduardo Moga, Galaxia Gutenberg, 2014]

Walt Whitman (Nueva York, 1819-Camden, 1892) ha pasado a la historia de la literatura como el poeta de América y como el gran renovador de la lírica anglosajona. Imbuido –por influencia de Ralph Waldo Emerson– de una noción trascendentalista de su tarea como poeta, su voz es la del profeta y visionario. En su deseo de cantar al héroe colectivo de la democracia que nace, frente a la vieja épica aristocrática del héroe individual, Hojas de hierba se constituye de hecho en un vasto caleidoscopio de la Norteamérica del siglo XIX. La nueva épica requiere un nuevo lenguaje y sus versos abandonan el tradicional ritmo yámbico para abandonarse al ritmo del pensamiento (con cierto aliento oratorio que le era querido), a una respiración prolongada y a una sintaxis intuitiva. Adopta todos los registros léxicos, sin despreciar las palabras soeces que nunca habían tenido cabida en la poesía, ya que en sus poemas cabe todo; también lo sucio, lo feo o lo que es tabú. La creación poética lo conduce a la comunión con una realidad poliédrica que construye desde su percepción visionaria y que a su vez lo va construyendo a él conforme el libro sufre ampliaciones a lo largo de las décadas. Todo se relaciona en el mundo whitmaniano, sin que ningún hecho ni persona destaque sobre los demás: el estadista a la misma, democrática altura que el carpintero o el indígena; los grandes accidentes geográficos junto a la locomotora y el barco de vela. El afán totalizador a menudo no puede expresarse sino con enumeraciones y catálogos exhaustivos, ya que nombrar equivale a descubrir y, por tanto, a revelar, como es misión de todo profeta.

Y, sin embargo, ese universo circular y comprensivo se articula sobre un eje: el yo del poeta. De hecho, el poemario es un permanente diálogo en busca del equilibrio entre el yo y los otros. Cesare Pavese advirtió la paradoja: “No canta jamás a Norteamérica: canta de sí mismo absorto en el descubrimiento de Norteamérica como entidad política […], pero canta también de sí mismo absorto en el descubrimiento de la vida en la cual Norteamérica no es más que un átomo o […] un símbolo.” La búsqueda de Whitman es religiosa, pero de una religión alejada de la tradición y de la mediación ritual: la religión de la libertad. Pavese (de nuevo) identifica los poemas del neoyorquino como “un himno al perfecto individuo whitmaniano que experimenta la alegría, la salud, la libertad de sus contactos con las cosas del universo”. También José Martí se detiene en ello: “Creíais la religión perdida, porque estaba mudando de forma sobre vuestras cabezas. Levantaos, porque vosotros sois los sacerdotes. La libertad es la religión definitiva. Y la poesía de la libertad el culto nuevo”. Es la libertad de un alma que quiere comulgar con el alma de la realidad mediante su observación y libre goce, donde nada es sucio porque todo es sagrado; un alma que tiende al panteísmo y que, sin embargo, nunca deja de tener plena conciencia de su individualidad. Los versículos de “Ahora, cantos precedentes, adiós”, escrito en 1888 bajo el peso de la enfermedad y el temor de la muerte, describe sus poemas como “nacidos de las fibras de mi corazón, de mi garganta y mi lengua (la sangre caliente, palpitante, de mi vida,/ el impulso y la forma personales para mí, no meramente papel, o tinta y tipos automáticos),/ y cada uno, cada expresión del pasado, con su propia y larga historia/ de vida o de muerte, o de soldados heridos, o del país en peligro o a salvo”, y con ellos el poeta contrapone ese universo poético proliferante y tendente a abarcarlo todo y a constituirse en materia viva del yo (“¡Oh, cielos, qué destello y qué inacabable tren de todo, puesto en marcha!”) con la presente experiencia del final de su ciclo vital: “¡qué migaja despreciable, en el mejor de los casos!” La misión profética da sentido, pues, a la voz poética, quizá porque la propia vida del humanísimo individuo Whitman, en el fondo, también importa.

El poeta Eduardo Moga incorpora una detallada introducción que repasa razonadamente la vida del poeta, el significado de Hojas de hierba en la literatura anglosajona, su recepción crítica del momento y la importante influencia que ejerció en las literaturas hispánicas, de Martí a Ernesto Cardenal pasando por Rubén, Borges, Huidobro, Lorca o Neruda entre otros. También se demora en explicar el lugar de su traducción con respecto a la serie de las que hasta el momento existían, desde la primera de Armando Vasseur (1912), influyente durante décadas pero bastante deficiente, hasta la de Borges (1969), laboriosísima y de gran calidad profesional y literaria, pero quizá excesivamente lacónica, pasando entre otras por la muy polémica de León Felipe (1941). El barcelonés, que ya había traducido a otros autores norteamericanos (Frank O’Hara, Carl Sandburg, Charles Bukowski, Tess Gallagher, Billy Collins, William Faulkner), sortea con éxito las dificultades propias de la versión al español de un universo total expresado en un inglés a veces local y a veces técnico, otras arcaico y muchas neológico, con un ritmo oratorio pero enumerativo o repetitivo que no siempre se aviene bien con la prosodia del español y sus implicaciones semánticas, y con una puntuación a veces enloquecida... De entre todas las ediciones que se publicaron en vida del autor, Moga opta por la de 1892, la llamada edición del lecho de muerte por tratarse de la autorizada por el propio Whitman muy poco antes de morir, un deseo que era razonable respetar. No creo que me equivoque si afirmo –y que Borges nos perdone– que estamos ante la nueva traducción de referencia de Hojas de hierba. Estación Poesía. Caravansari.

lunes, 15 de febrero de 2016

Los aforismos de Fernando Megías

Fernando Megías autoedita su producción artística. “Renuncié a pintar; hace años que publico mis ideas en formato libro o vídeo. De esta forma puedo sortear la industria del arte”, asegura. Sus ediciones, cuyo exquisito diseño cuida Josep Feliu al detalle, incluyen fotografía, textos, poesía visual y vídeo en acumulación interactiva y enriquecedora. La faceta que más me gusta de Megías sigue siendo la de creador de aforismos o pensamientos para los que la fotografía suele ser, más que un apoyo gráfico, un contrapunto absurdo o humorístico. Los aforismos de Megías, que desbordan lucidez, constituyen una potentísima arma de destrucción masiva contra el lugar común y la ramplonería. La comodidad es sacrificada sin piedad en aras de la desautomatización del pensamiento, a través de la sorpresa, el humor, la ruptura de la concatenación habitual del discurso y una pura y lapidaria concisión. “Sólo algunas víctimas tienen éxito”, afirma; “la mayoría de ellas pasan desapercibidas”. O describe: “La vida, ese instante en la flecha del tiempo donde las injusticias se acumulan”. O: “La identidad no es más que una idea fija”. Leyendo a Megías es difícil eludir la certeza de que nada de lo humano es otra cosa que percepción. Destacan en su producción el magnífico Modos de ver (2006), Ocurren cosas (2009) y Entre ortos y ocasos (2014). El Mundo-El Día de Baleares.

miércoles, 1 de mayo de 2013

Lenguaje, libertad y pucheros

[Javier Guzmán, El cocinero del Papa, Alpedrete (Madrid): La Discreta, 2012]

Nadie diría de tan experto manipulador del lenguaje que El cocinero del Papa fuese solamente su segunda novela. Sin embargo, así es: en la bibliografía del autor solo la precede Brigada Lincoln (2000, X Premio de Narrativa Gonzalo Torrente Ballester). Javier Guzmán fabrica un mundo, el de Almedina (Teruel), que se caracteriza por dos rasgos sin cuya concurrencia, pese a lo perogrullesco de su enunciado, un texto escrito no puede convertirse en novela: lo habitan personas de carne y hueso; y estas personas se comunican a través de un lenguaje denso, vivo e igualmente carnoso.

El argumento de la novela se sostiene a través de episodios tiernos o descacharrantes, pasajes reflexivos y magníficas descripciones culinarias. Sus protagonistas están tan dotados de tal personalidad que pertenecen, sin miedo a exagerar, a ese puñado de personajes memorables que todos, sin querer, escogemos. Y la lengua en que hablan es de una densidad –que no rebuscamiento- muy loable. Guzmán demuestra su pasión por la lengua española desde el momento en que con la máxima naturalidad es capaz de atribuir a cada hablante el dialecto que le toca por su origen: vasco, venezolano, aragonés… El discurso metalingüístico forma a menudo parte del propio escenario y señala la intensidad de la reflexión de Guzmán sobre su herramienta.

Pero, además, esa reflexión se revela como una reflexión ética y política. El cocinero del Papa, que refleja el triste contexto político de la España de principios del siglo XXI -la trama gira en torno a los antecedentes terroristas de un cocinero vasco-, transmite la opinión políticamente poco correcta de que el lenguaje es una parte fundamental de la identidad, sí, pero una parte que no viene determinada por la historia, la geografía o la sangre, sino por la elección libérrima del individuo. Toda identidad es individual o es imposición, y el lenguaje con el que nos identificamos también es una elección individual.

Guzmán da en el clavo del debate identitario que empobrece el discurso público desde que los nacionalismos consiguieron hacerse pasar por opción de progreso cultural y político: el lenguaje no es tan sagrado, viene a decir el autor, como la propia voluntad de escogerlo y usarlo con honestidad. Y lo que sucede con el lenguaje sucede con todos los demás elementos que afectan a los personajes de esta novela, que resulta ser, tras no poca diversión, un guiso de mucha sustancia. Agitadoras. Omnia.

sábado, 20 de octubre de 2012

Una novela sobre el conocimiento y la libertad del hombre

[Carlos Gámez, Artefactos, IX Premio Cafè Món, Palma de Mallorca: Sloper, 2012.]

Me interesa toda obra de arte que encierre un discurso, una propuesta: no necesariamente un posicionamiento moral, y menos alguno en concreto, pero sí un planteamiento de cuestiones que tengan que ver con el hombre. La literatura como mero juego, como diversión asociada a una realidad que se sobrevuela sin juzgar, la literatura en la que todo aparece como válido, no me interesa. Por eso me interesa tanto Artefactos, un libro que, pese a beber de los libros de su tiempo y reproducir algunos de sus rasgos, supera el pensamiento débil que caracteriza la literatura posmoderna.

Presentada como novela de ciencia-ficción, la opera prima de Carlos Gámez (físico, diplomado superior en Historia de las Ciencias y estudioso de la relación entre ciencias y literatura) utiliza el ámbito del conocimiento científico para explorar la realidad: la ciencia como recurso, no como tema. No estamos hablando de un subgénero, sino de un nuevo realismo puesto al día a través de la ciencia. Entre los elementos que configuran la trama hallamos las conexiones entre la lingüística y las neurociencias, la física cuántica y en particular la computación cuántica (que explica percepciones paranormales), el tráfico de neurocircuitos integrados...

Uno de los personajes de Artefactos asegura que “no hay flujo de conciencia” (p. 14), una idea posmoderna que sugiere la incapacidad de aprehender la realidad más allá de la mera percepción, aunque veremos que la novela cuestiona esa idea. Otros rasgos posmodernos claros son las alusiones alternas a la cultura pop y a la cultura canónica; la presencia de las marcas comerciales; el cosmopolitismo dominante y la globalización que se resuelve en escenarios múltiples (vía inmigración, turismo, viajes, becas de estudios, comunicación digital); y, sobre todo, la omnipresencia de la tecnología, especialmente en materia de comunicación.

Hay siempre uno o varios artefactos que determinan explícitamente cada relato, frecuentemente en relación absorbente con los personajes: la televisión, las videoconsolas, el ADSL, el control de rayos X del aeropuerto, el neurochip, el ingenioso casco iTraveler... En determinado momento se nos dice lo siguiente:

La imagen de la máquina en toda su amplitud me sobrepasa. Entiendo las relaciones invisibles que nos gobiernan. Asumo que volvemos a estar en manos de la Providencia, que es cuántica. Descubro la verdad, si eso es posible (p. 78).

El hecho tecnológico se refleja en la escritura y en la estructura del texto, al que a veces accedemos en formato blog, como correo electrónico, simulando el hipertexto, mediante enlaces externos o, incluso, a través de la reproducción de determinadas interfaces.

Sin embargo, asoma en este libro la superación de la mencionada aproximación posmoderna al mundo. En él se habla de pensiones, de racismo contra los europeos de tercera generación, de la industria farmacéutica, del rencor de clase y del rencor de raza, de la explotación laboral, del consumismo. Todo eso es el futuro en Artefactos, y late en el discurso de Gámez una conciencia crítica y preocupada por ese futuro desolado. En particular, hay una preocupación geopolítica en la previsión de una Unión Europea refundada, seguramente no en un sentido más democrático ni más justo.

El multiculturalismo que se respira y las menciones a la cultura pop no implican aquí pensamiento débil; encuentro en este libro preocupaciones existenciales y metafísicas, y las explicaciones sugeridas ponen en valor la ciencia y el mundo académico como acceso privilegiado a la solución de los problemas. En resumidas cuentas, Artefactos es una novela sobre la relación entre la percepción, el conocimiento y el uso de mecanismos de evasión como las drogas y las nuevas tecnologías, con pasajes reveladores a este respecto. Y, por consiguiente, una novela que juega con pericia con la epistemología.

El autoanálisis está presente en todo el libro, pero sobre todo en el magnífico “Cuento cuántico”, en el que el componente psicológico es muy potente; llevado a veces a extremos cómicos, como en la escena del burdel, o grotescos, como cuando convierte la mera cumplimentación de un formulario online en todo un análisis de personalidad, el relato se centra explícitamente en el problema de la percepción, aclarando a cada momento que todo lo que el sujeto opina de la realidad se basa en “impresiones” (pp. 47 y ss.).

El paso del tiempo es en sí mismo un elemento existencial: el vértigo se manifiesta en unos topónimos que -de manera inverosímil- cambian a más velocidad incluso que las generaciones que se suceden (“la ciudad que en el futuro no será conocida/ pronto no será conocida/ ya no es conocida/ anteriormente conocida como Barcelona/ Berlín/ Manchester, etc.”) y sugiere en el lector que los personajes son muñecos en manos de las circunstancias, sin anclaje existencial. Artefactos sugiere y en ocasiones declara el desarraigo. Mientras otros topónimos evolucionan, Suiza sigue siendo Suiza: como si el poder del dinero no sufriese los efectos del tiempo.

Gámez identifica las drogas y la tecnología como mecanismos de evasión fuertemente determinantes de la percepción de la realidad, pero va más allá del hedonismo posmoderno. No se limita a describir el consumismo, sino que acecha su componente de sufrimiento, su aspecto de búsqueda de sustitutos para la imaginación. Hay una crítica a la deshumanización en todo ese proceso de sustitución artificial; el autor se abstiene de moralizar, pero tampoco permanece al margen: abre cuestiones existenciales, lo que en sí mismo ya constituye una justificación plausible para cualquier obra. Incluye Artefactos una referencia de pasada al Mefisto de Klaus Mann (pp. 79 y ss.), con lo que ello supone de valoración de la voluntad humana por encima del determinismo de los pactos con el diablo (con la tecnología, en este caso).

La narración es solo aparentemente fragmentaria. Los relatos que la componen se interrelacionan, pertenecen a ámbitos diversos que, no obstante, representan un mismo mundo global con problemas y soluciones semejantes. De una enorme eficacia en el empleo de un lenguaje exento de adornos, Gámez recurre también con inteligencia a la metanarración. En determinado momento y sirviéndose de la ficción tecnológica, el narrador se autoexpone, pero no solo para cuestionar con Pirandello o Unamuno el estatus del hombre (bien de demiurgo, bien de pelele en manos de quién sabe qué), sino de manera perfectamente integrada con la interpretación que hace de una realidad altamente tecnologizada y del problema de la mediatización de la percepción por esa tecnología. Es revelador el siguiente párrafo, en boca de uno de los personajes:

Soy el narrador. No hay nadie más poderoso que un narrador. Puede simular no saber nada aunque lo conoce todo de la historia que está armando. Tiene la capacidad de hacerse invisible mientras maneja los hilos de la trama. Resulta más propio de la ciencia ficción que del realismo, el narrador (p. 90).

Para corroborar el posicionamiento no posmoderno del autor en clave metanarrativa, la narradora del último relato confiesa la limitación de su control cibernético de la situación, en abierta contradicción con el párrafo anterior, toda vez que

Manel ha irrumpido en el relato de forma vital y expansiva, lo que me obliga a enfrentarme a lo contradictorio, incongruente y voluble que pervive en los seres humanos. Algo que cuesta mucho expresar pese a la tecnología que nos envuelve (p. 123).

El narrador-dios que todo lo puede a través de la tecnología conoce aquí dónde están los límites de su poder: en la libertad imprevisible del ser humano. Agitadoras. Omnia.

jueves, 4 de octubre de 2012

Rehabilitar fantasmas

[Sinesio Domínguez Suria, Elena vuelve a estar de luto, El Sauzal (Tenerife) y Madrid: La Página Ediciones, 2012.]

Resultaría imposible escribir una historia de la literatura canaria de los siglos XX y XXI sin atender la figura de Sinesio Domínguez Suria (Santa Cruz de Tenerife, 1944), escritor, editor y destacado animador de la vida cultural grancanaria y tinerfeña desde 1966 hasta la fecha. Su papel como colaborador y editor en revistas tan importantes como La Página o Fetasa y su trayectoria como autor de al menos siete volúmenes de narrativa, reconocida con varios premios, le hacen acreedor a ese lugar de honor.

Tras cinco novelas (La tregua, 1966; Crónica de una angustia, 1981; Los juegos del tiempo, 1992; Los sueños imposibles, 1999; y Los caminos de Creta, 2006), Domínguez Suria parece discurrir con especial gusto por el camino que otros narradores suelen recorrer en sentido inverso, el que lleva de la novela a la narrativa breve. A La arboleda de adelfas (2007), que recogía los frutos de una tarea cuentística desarrollada ya desde hacía años, sigue hoy Elena vuelve a estar de luto (2012), una colección de textos que van desde el relato de pocas páginas a la novela breve.

Domínguez Suria, narrador de estirpe psicologista, recoge en este volumen relatos de diversa extensión e intención, mediante un lenguaje depurado y libre de descuidos como los que antaño señalamos en su prosa. En “Brújula de buganvillas” somete al lector a la tensión de una amenaza desconocida en un ambiente que solo los protagonistas dominan. En “Piedramadera” acude al tono fabulesco y en “El desagravio” a la ironía sobre la realidad más cotidiana, sobre la burocracia y la mezquindad de nuestros políticos de medio pelo y de quienes juegan su juego. “Mano de santo” es un juego humorístico en el que el misterio juega a favor de conclusiones vagamente freudianas. “Hambre” es, de nuevo, un juego en el que a Domínguez Suria se le ven el oficio, la necesidad y el gozo de narrar. La miseria y el drama asoman en “A modo de una pérdida bucólica”, de título francamente sarcástico, y en “Una flor de azahar” el autor se recrea, como es frecuente en sus relatos, en el recuerdo infantil.

“Los ojos verdes”, subtitulado “Relato con sabor a viejo”, recrea un mundo romántico y aristocrático que es pero no es la España del siglo XIX, ya que Domínguez Suria suele huir de los contextos definidos y prefiere sugerir ambientes para sus argumentos. En este relato se dan el amor no correspondido, el despecho, el arrojo del soldado, las estrictas normas de la alta sociedad... Y la sugerencia crítica asoma en el hecho de que el cuento presenta dos posibles finales; grosso modo, uno romántico y otro realista. El lector puede elegir el que más le cuadre de ambos y ambos se ajustan al relato, pero su cotejo pone en evidencia con suave ironía lo forzado de los finales románticos -también en la vida.

Domínguez Suria es un experto recreador (o tal vez inventor) de la memoria y, así, en “Eulalia y María” el relato parece mero pretexto o vehículo para retrotraerse a anécdotas significativas, muy humanas, en las que detenerse un rato a sonreír. “Esdrújulos” es una ensoñación histórico-literaria muy del gusto del autor, que de alguna forma recuerda a Los caminos de Creta. La novela corta que da título al volumen, estructurada en cuatro capítulos, pone en juego con gran acierto las voces de diversos personajes (un mayordomo, un marido muerto a través de una carta, una empleada y el propio narrador) para completar el cuadro de una saga familiar y del enigma que oculta su última representante y que varios índices venían anunciando eficazmente a lo largo del relato. Por último, “El retorno” es -una vez más- un ejercicio de nostalgia y una reflexión sobre la misma que concluye con una frase con la que el autor parece querer explicar el libro entero y que, tal vez, es un acto de confesión o reconocimiento: “Tus viejos fantasmas siguen tan desgastados como lo estaba la casa. Alguna vez tendrás que rehabilitarlos o, por el contrario, tirarlos a la basura.” Sin duda, la mejor manera de rehabilitarlos es un libro como Elena vuelve a estar de luto.

martes, 18 de septiembre de 2012

Placeres del lenguaje

[Eduardo Mendoza, El enredo de la bolsa y la vida, Barcelona: Seix Barral, 2012.]

Dedicarle elogios a Eduardo Mendoza a estas alturas no parece muy arriesgado. Tampoco me lo parece, ciertamente, afirmar que El enredo de la bolsa y la vida, en comparación con las otras novelas protagonizadas por su ya consagrado detective sin nombre, deja un tanto que desear: su argumento, que en autor que reclamase menos exigencia resultaría suficientemente cautivador e hilarante, en Mendoza decepciona un poco. Es lo que tiene haber escrito tan grandes novelas. El mismo Mendoza revela sus limitaciones a modo de exorcismo en una entrevista reciente en El País, en la que afirma: "Pasé verdadero terror con El enredo de la bolsa y la vida. Tenía miedo de que saliera mal, de que le vieran las costuras y si esto sucedía con esta lo mismo les pasaría a las otras."

Y, efectivamente, costuras se ven. Sin embargo, en esta nota -que no quiere ser reseña integral- quiero dejar constancia de por qué esta novela, como cualquier libro de Mendoza, resulta una lectura extremadamente placentera. Al menos, para mí lo es, sin excepción y con independencia de la eficacia de su argumento, y creo que así sucederá con todas aquellas personas que esperan encontrar en la lectura, además de un argumento mejor o peor trabado, un estilo que transmita compromiso con el lenguaje y amor por la palabra. Es el caso de Mendoza incluso cuando se pone gamberro, o sobre todo cuando lo hace.

El Mendoza más comercial se yergue como un gigante frente a las prosas sin personalidad, cursis, chabacanas, planas, ñoñas, muy amenas, irrespetuosas, mecanizadas, radicalmente desprovistas de inteligencia o indiferentes en su actitud hacia el lenguaje que dominan la escena literaria. En esto quizá solo sea un reflejo romántico acudir al “cualquier tiempo pasado fue mejor” manriqueño; me temo que siempre sucedió eso de que unos pocos colosos del lenguaje descollaran en un océano de mediocridad. Y entre nuestros colosos está el novelista catalán.

Por señalar algo negativo en el plano del lenguaje, he encontrado un error de concordancia en la novela: el sujeto compuesto por “El entusiasmo [...], la abnegada decisión [...], la aparición [...] y el anuncio [...]” se hace concordar con “se trocó” (p. 169). También abusa Mendoza de esas comas espúreas que a veces nos sugiere una pausa prosódica entre un sujeto largo o complejo y su verbo (como en ese mismo ejemplo, entre varios otros).

Dicho esto, paso a lo importante: adoro la sátira. No es fácil encontrar escritores de pluma lo suficientemente afilada como para despellejar a cualquiera y que, sin embargo, se limiten a ironizar en voz baja, para que solo los más atentos comulguen. El autor hace víctima de su fina sátira a todos sus personajes y con frecuencia a los sectores sociales que representan, empezando por el mismo protagonista y hasta por el mismo autor.

En el terreno de lo absurdo y lo grotesco, en una tradición que parece beber del surrealismo y de Jardiel Poncela pero también en línea con la picaresca, el propio narrador (un pícaro que se desenvuelve entre el sablazo, el hampa y la economía sumergida) se expone a la burla del lector en numerosas ocasiones, como cuando tras escuchar un latinajo (“Homo homini lupus”) confiesa sin ambages: “Pensé que me estaba dando la absolución” (p. 10).

En determinado punto, un personaje desgrana los éxitos del protagonista/narrador, mencionando los casos que dieron cuerpo a las anteriores novelas de la serie: “algunos casos extraordinarios, como el de la cripta embrujada o el laberinto de las aceitunas”, para rematar con una confusión en que el autor se mofa de su propia fama: “Y me emocioné al oír cómo había resuelto el asesinato en el comité central”, en alusión a una novela negra de otro célebre barcelonés, Manuel Vázquez Montalbán, a lo que el protagonista contesta sin mayor aprecio, como si de una broma privada se tratara: “Sí, ahí me lucí” (p. 27).

Mendoza se ríe del actual auge de las filosofías orientales, o al menos de cómo a menudo charlatanes sin escrúpulos viven de engañar al prójimo invocando esas filosofías; así, el personaje conocido como Swami. No deja títere con cabeza el autor ni se para frente a los más sagrados iconos culturales: en determinado momento, enumera los disfraces de “Batman, Ferran Adrià, Magneto y otros ídolos” (p. 213)

Si todos los personajes son risibles, destacan entre ellos los Siau, una familia china de comerciantes que Mendoza cincela a través de los tópicos corrientes sobre los chinos y de un lenguaje característico y caricaturizado, que prescinde de artículos, abusa del adjetivo “honorable” y confunde los términos desde su misma presentación en el rótulo de su bazar: “Objetos prensiles (para llevar)” (p. 34).

El abuelo Siau canta “¡Baixant de font de Gat! -sin artículos- y lo explica: “Esta semana he de practicar canciones populares para inmersión lingüística” (p. 145), en alusión a un fenómeno político que nada tiene que ver con la realidad retratada en El enredo (ni con ninguna realidad razonable). La Barcelona de Mendoza, hampona y cosmopolita, en efecto, permanece ajena a la ramplonería de la cultura oficial que excluye del reconocimiento público a sus mejores escritores por el delito de escribir, como Mendoza, en una lengua tan barcelonesa como es el español. La sandez de la corrección política, puesta en boca de un abuelo chino, brilla en toda su procacidad.

En el mismo terreno, la adolescente Quesito cita un suicidio para que Mendoza nos deleite con una de esas paradojas conceptistas que salpican su prosa: “Una vez, en el colegio, un profe se inmoló a lo bonzo para protestar por el modelo educativo. El director aprovechó para explicarnos la guerra de Vietnam contra Cataluña” (p. 178), en satírica denuncia de una enseñanza que propaga la sistemática tergiversación de la historia por el establishment nacionalista y el empobrecimiento general del espíritu crítico. Mendoza, que conoció los tiempos gloriosos de la cultura barcelonesa, se duele y satiriza su adocenamiento actual. No es extraño que el narrador ponga en boca del mismísimo alcalde de la Ciudad Condal el siguiente circunstancial: “cuando Barcelona era una ciudad de verdad, y no la ridiculez que es ahora...” (p. 224).

Pero, sobre todo, admiro la naturalidad de quien domina los registros del lenguaje con veteranía y, una página sí y otra también, homenajea a los clásicos a la chita callando. Mendoza es el Siglo de Oro puesto al día. Es el conceptismo y es la picaresca, y quiere que se note. Por eso utiliza en el arranque de su novela tiempos verbales arcaizantes (“Llamaron. Abrí. Nunca lo hiciera”) o reflexivos enclíticos que propulsan la lectura a un ritmo ya acelerado desde el inicio (“fuese el cartero”, “pasmome hallar en su interior...”), aun reconociendo en las mismas acotaciones del narrador lo forzado del estilo (“abriose el sobre (con mi ayuda)”; p. 7). Mendoza utiliza con frecuencia esa confusión de registros a efectos satíticos: también cuando escribe, por ejemplo: “Y así, sumido en esta intricada disyuntiva existencial, me quedé roque” (p. 206).

El catalán confiesa su minuciosa conciencia del lenguaje a través de sus personajes, que a menudo llaman la atención sobre su discurso. El narrador sin nombre afirma, por ejemplo, que sus compañeros “tardaron un rato en comprender el significado, el alcance y quizá también la sintaxis de [su] anuncio” (p. 162), y Rómulo el Guapo se excusa por no emplear un lenguaje claro y ordenado: “Perdonad si a veces peco de imprecisión o cometo anfibologías: soy un hombre de acción, no de oratoria” (p. 253). Queda así indirectamente confeso el prurito de precisión lingüística que arrebata a Mendoza y que a nosotros nos procura tanto disfrute.

Utiliza con rigor conceptista recursos como la dilogía: un personaje que ha bebido mucho, dice el inspirado narrador, “no paraba de hacer lo que modestamente calificó de menores” (p. 208). A veces lanza máximas perfectamente cervantinas: “que no suele guardar miramientos quien consigo mismo vive” (p. 206). Emplea con profusión la hipérbole (en el caluroso verano, “el que podía despegar los zapatos del asfalto se había largado a otros parajes”, p. 25) y es un maestro de la paradoja, con hallazgos ejemplares como el siguiente: “el deterioro del edificio daba testimonio de su reciente construcción” (p. 240). Recursos, en fin, que consiguen que el lector amante de las palabras y su infinita virtualidad lamente que la novela acabe, porque el estilo mendociano mantiene elevado su entusiasmo hasta la última página y lo reconcilia con la novela contemporánea. Agitadoras.


miércoles, 15 de agosto de 2012

Qué no entiendo yo por “manual”

[José Ángel Mañas, La literatura explicada a los asnos. Manual urgente para jóvenes y no tan jóvenes, Barcelona: Ariel, 2012.]

En 1994 leí Historias del Kronen, una novela que genera poderosos anticuerpos en sus víctimas. Esto hizo que no volviera a tener curiosidad por ninguna de las sucesivas novelas que de entonces acá ha publicado José Ángel Mañas (Madrid, 1971). El paso del tiempo, que casi todo lo ablanda, sumado a cierto síndrome aeroportuario que me induce a comprar lecturas ligeras cuando viajo, consiguió que cuando topé en un anaquel con el último libro de Mañas, La literatura explicada a los asnos. Manual urgente para jóvenes y no tan jóvenes, me parase a hojearlo. Su título me pedía que no lo comprara: no porque yo me considere mejor que un asno -nadie debería menospreciar este paciente animal-, sino por el enfoque desfachatadamente comercial que me auguraba pocas aventuras. Acabé comprando el libro, creo, empujado por una genuina esperanza de comprobar que en aquel maltratador del idioma hubiesen madurado mejores frutos con el paso de los años.

Dejo claro desde el primer momento que estoy de acuerdo con ciertas afirmaciones que el autor dedica a la crítica literaria en las páginas que titula “Sobre el reseñismo”. Efectivamente, no hay crítica más provechosa que la que se hace de un libro que ha gustado y del que se pueden cantar elogios. Es mucho más útil recomendar un libro bueno que denostar uno malo. La mala baba de algunos críticos puede ser fruto de la frustración del que no es capaz de crear nada propio y se encona contra los que, con mayor o menor fortuna, sí lo son... Aunque, por otro lado, esta figura del crítico viperino siempre me ha parecido un tanto folletinesca, una especie de recurso fácil para receptores de malas críticas, un pataleo. Porque un crítico, al fin y al cabo, no tiene que demostrar que sabe escribir novelas: ha de saber criticarlas con imparcialidad.

En cualquier caso, junto con la juventud había yo dejado atrás las reseñas negativas y en los últimos años me había dedicaco a la tarea mucho más gratificante de intentar escribir con originalidad y rigor de los libros, de las obras de arte y hasta de la música que sí me gustan. Y, no obstante, hoy siento un impulso irrefrenable y aquí estoy, a punto de hacer una crítica negativa del último libro de Mañas. Que Dios me perdone, ya que solo él sabe por qué salí de aquel quiosco con el libro bajo el brazo.

El autor comienza confesando que se trata de un libro de encargo, lo cual explica muchas cosas. No quiero dejar de reconocer antes que nada que el libro posee algunas virtudes: tiene un orden razonable, intenta poner al alcance de cierto público un esquema cronológico y estilístico de la literatura española y algunos (pocos) conceptos, retoma a veces reflexiones acertadas, sobre todo por lo que se refiere a finales del siglo XX y siglo XXI, es decir, a la época vivida por el propio autor. Mañas demuestra ser -una de dos- o un lector atento y reflexivo o un asistente a tertulias asiduo y con gran aprovechamiento. Utiliza un lenguaje nada complejo, apto para lectores no habituados al discurso académico sobre la literatura, como parece sugerir el título del libro y el mismo enfoque del proyecto. Algunos pasajes son especialmente atinados, como los “apuntes personales” que dedica a Miguel Delibes o algunas de sus reflexiones sobre la relación entre literatura y cine. Y, por mor de esas virtudes señaladas, no podemos decir que la lectura del libro sea una absoluta pérdida de tiempo. Suele decir el poeta zamorano Julio Marinas que no hay un libro de poemas tan malo que no contenga siquiera un solo verso bueno, y tiene razón.

No obstante, durante la lectura siempre me ha acompañado una pregunta: ¿por qué este libro? Está claro el propósito editorial, que en muchos casos se perfeccionará en la mera adquisición del manualito, ya que el acceso a Jorge Manrique y Gracián, pese al buen esfuerzo divulgador de Mañas, no parece para todos los públicos.

Un manual, con el enfoque que sea, se justifica si cubre una necesidad previa. Sin embargo, a los que estudiamos el bachillerato en los manuales de literatura de don Fernando Lázaro Carreter este libro no nos aporta un solo concepto nuevo; y para los desafortunados que han sufrido los estupefacientes efectos de la LOGSE, Mañas es con seguridad portador de novedades conceptuales y anecdóticas pero, pese a que logra hacer amena la lectura, no llega a vulgarizar la materia de la que trata como para que el producto sea un libro apto para todos los públicos. Esto hay que apuntarlo en su haber aunque, sinceramente, creo que hay un sector del público al que este libro no llega y otro sector al que poco puede aportar. En la difusa intersección de esos dos sectores puede encontrar sus destinatarios.

En otro sentido, tampoco puede ser un manual un libro que hace de la autocita y de las peripecias y circunstancias de su propio autor el centro de capítulos enteros. Mañas ajusta cuentas con Montxo Armendáriz por su adaptación al cine de Historias del Kronen (pp. 153 y ss.), rememora sus contactos con Carmen Balcells (pp. 134 y ss.) y con otros personajes, vuelve aquí sobre su opera prima para autocitarse en un párrafo sencillamente execrable (“El mundo audiovisual según un joven de 1992”, p. 162), cita allá su Ciudad rayada como introducción al capítulo sobre la literatura posmoderna (p. 249) y se extiende generosamente sobre el papel de -¡una vez más!- Historias del Kronen en la novela posmoderna española (pp. 262 y ss.). El capítulo (agárrense los machos) empieza así:

Aunque no es fácil hablar de la obra de uno mismo, creo que puede decirse que Historias del Kronen, mi primer libro, editada en 1994, ha sido una de las ficciones más representativas de la época, uno de los buques insignia de la misma y una novela que abrió las puertas editoriales a toda una generación. (p. 262)

La falta de objetividad así demostrada (cuando no la inmodestia) arruina cualquier crédito que pudiéramos conceder a los criterios vertidos en las páginas de este manual urgente.

Si como manual no es efectivo y consideramos que -independientemente del volumen de ventas que alcance y que deseo muy abultado- será un libro de lectura minoritaria, su interés debería ser consecuencia de la aportación de elementos nuevos a la materia tratada: reflexiones que iluminen ángulos inexplorados de ciertas obras, una interpretación distinta de la cuestión de los géneros, el cuestionamiento de los períodos literarios, la definición de categorías originales... Nada de esto sucede en La literatura explicada a los asnos, cuya única lectura posible (y tal vez aquí se halla la respuesta a la pregunta ¿por qué este libro?) es próxima a la que haríamos de un libro autobiográfico o de memorias: en este caso las de un lector, con su sistematización, sus preferencias explícitas y sus reflexiones al respecto; un canon, por tanto, cuyo interés dependerá del crédito que concedamos al lector como tal, que en esta oportunidad -veremos por qué- no resulta ser mucho.

Otra justificación para una obra que apenas aporta ideas originales podría ser la excelencia en la escritura, el estilo, la voluntad literaria y todas esas zarandajas que a veces consiguen que un libro sin sustancia nos haga pasar un buen rato. Tampoco es el caso. Mañas demuestra un dominio tan somero del lenguaje y, en ocasiones, de la materia que trata que la lectura de su libro, lapicero en mano, se convierte en una yincana correctora tanto más ingrata por cuanto no es retribuida. Y aquí -me doy cuenta según escribo- debe estar el quid de mi empeño en reseñar un libro que no me había gustado. Sospecho que se trata de pura indignación.

Me molesta, por ejemplo, la imprecisión y la corrección política que le permiten a Mañas interpretar anacrónicamente la figura de Alfonso X el Sabio como pedagogo de una “joven nación”, porque “era perfectamente consciente de que no puede haber unidad nacional sin unidad lingüística”. Vamos, todo un nacionalista avant la lettre, este don Alfonso. Pero que el medievo no es el fuerte del autor lo demuestra cuando afirma que el Rey Sabio, “como autor de las Cántigas es, junto con López de Ayala, Jorge Manrique y el infante Juan Manuel, uno de las padres fundadores de la lengua castellana” (p. 55). Mañas olvida que las Cantigas fueron compuestas en el gallegoportugués literario de la época, y no en español.

Me molesta también que se quede tan ancho tras afirmar que “resulta curioso, en el caso español, comprobar que, teniendo la conquista de América que relatar, lo que se escribiera sobre ella fuera tan escaso”, y cita las cartas de Colón y Cortés como excepciones, dado que, al parecer, “los españoles eran poco dados a escribir sobre sus gestas” (p. 170). Entiéndaseme: no me molesta la ignorancia en general, pero sí la de alguien que firma algo que se llama “manual”, por muy urgente que se lo adjetive. Mañas decide que los límites del mundo son sus propios límites y se cepilla de un plumazo al padre Las Casas, a Díaz del Castillo, al Inca Garcilaso, a Fernández de Oviedo, a López de Gómara y todo el corpus ingente y variadísimo de las crónicas de Indias.

Un manual de divulgación no consiste, por cierto, en un alarde de exactitud académica, pero sí debería evitar generalidades u obviedades tan prescindibles como que los cuentos de El Conde Lucanor  “son preciosos y admirados aún por su calidad formal” (p. 57); o que “resulta bonito ver” ciertas cualidades del teatro de Jardiel (p. 101); o, ya de lleno en la tarea crítica, que ciertas opiniones “tampoco son como para caerse de culo” (p. 187) El máximo nivel conceptual lo marcan párrafos como el siguiente, referido a la novela de Martín-Santos, Tiempo de silencio:

Hay una sensibilidad naturalista, tanto en la miserabilidad del ambiente como en la influencia determinante del mismo sobre los personajes, y un cierto aire existencial que la convierte en la prolongación de cierta novelística europea de los cuarenta y los cincuenta: los Camus, Simenon, y en España, el Pascual Duarte de Cela. (p. 138)

Es decir, nada que no diga cualquier manual escolar. Pero tampoco parece adecuada la humildad impostada -o tal vez manifestación de inseguridad- que supone rematar una reflexión sobre Bergamín con la siguiente concesión, inverosímil en un objeto llamado “manual”: “Esto, en fin, es una opinión personal mía, en la que puedo estar equivocado” (p. 193).

El pobre dominio de la lengua es sorprendente en alguien que imparte habitualmente conferencias y que ya ha firmado (y a quien le han publicado), entre otros artefactos, una decena de novelas. Que no haga gala de un vocabulario extenso, ni tampoco intenso, podría ser fruto de la intención divulgadora, pero esta no validaría algunos errores de gran calibre impropios de un libro supuestamente revisado en las oficinas de un sello editorial que publica a Savater, a Arteta, a Ayala...

Por ejemplo, en determinado momento el autor quiere cuestionar una idea “que tiene mucha predicación hoy en día”, en lugar de “predicamento”, un error que parece sistemático (p. 110, p. 246).

Introduce en algún lugar Mañas el neologismo “ecologizante” (p. 230), inteligible pero impreciso, pues en todo caso cabría adjetivar a una persona de tendencias ecologistas como “ecologistizante”; pero tal vez esto es hilar demasiado fino.

En el terreno de la morfología, el autor demuestra no advertir el mecanismo que por motivos eufónicos exceptúa el uso de artículos femeninos ante los sustantivos femeninos que comienzan por el fonema /a/ acentuado; Mañas traslada al sustantivo y al resto de sus adyacentes el género masculino del artículo empleado por excepción, y así escribe sobre “un aura único. El de los clásicos inmortales...” (p. 189).

También desconoce Mañas la conjugación de esos traviesos verbos irregulares que se diptongan allá donde el acento se rebela contra las tiranías del infinitivo. ¡Maldita lingüística románica...! Así, escribe que Andrés Trapiello “descolla” (por “descuella”, p. 172) entre sus coetáneos; y que el humorismo “emparenta” (por “emparienta”, p. 259) a Eduardo Mendoza con Cervantes y Galdós.

Recojo a vuela pluma algunos de los casos en que Mañas incurre en pleonasmo reprobable. Por ejemplo, pudiendo haber escrito del Quijote, aun constituyendo simplificación, que en su mayor parte consiste en un diálogo entre los protagonistas, no se conforma y afirma que se trata de “un dueto dialogado de la pareja de protagonistas” (p. 72): en una frase que consta de cuatro palabras con contenido léxico, tres dicen lo mismo... Más adelante, Mañas se permite desvalorar los aforismos de Quevedo porque, asegura, hay “repetición y paja entre un trigo que habría exigido mayor exigencia selectiva” (p. 188). Poco después, ya hemos citado su manifestación de “una opinión personal mía” (p. 193; pues claro, ¿de quién si no?).

Intenta enumerar Mañas los recursos retóricos habituales en los artículos de opinión de Juan José Millás, ese buen columnista y novelista muy flojo a quien al parecer admira mucho (todo va cuadrando) y, en un párrafo sin desperdicio, pone en evidencia un desconocimiento sideral de la retórica, del léxico y del estilo:

También podríamos tildar de ramoniana la riqueza intelectual de sus operaciones imaginativas: la personificación de seres inanimados, la prosopopeya, el tomar las expresiones figuradas literalmente, etcétera. (p. 217)

Para empezar, se concede rebajar a Gómez de la Serna: “tildar” no es sinónimo de “calificar”, porque significa “señalar a alguien con una nota denigrativa”. Luego, yo tenía entendido que las “operaciones imaginativas” eran cosas del doctor House, mientras que los escritores empleaban figuras y tropos o, en todo caso, recursos. Después enumera como figuras distintas la personificación y la prosopopeya, que son dos nombres de lo mismo, e incurre en nefasto circunloquio por ignorar aparentemente que “el tomar las expresiones figuradas literalmente” se llama “dilogía”. ¿Pero esto no era un manual de literatura?

Un solecismo que no cabe atribuir en exclusiva a este autor, pues está arraigando muy hondo ya en el idioma y lo escuchamos y leemos todos los días, es la expresión “como no podía ser de otra manera” (p. 227), un equivalente bárbaro de “como solamente podía ser” con el que se corrobora lo dicho inmediatamente antes o después atribuyéndole la condición de única solución o efecto posible. La expresión ya viene introducida por una partícula que expresa modo, por mucho que ese contenido se esté perdiendo en la percepción de hablantes que muchas veces nos enojan con expresiones similares: “como así se lo dije”, “como no podía ser de otra manera”, “como así queda demostrado”... La expresión correcta en nuestro caso habría sido, entre guiones, “no podía ser de otra manera”; o, conservando la estructura subordinada entre comas, “como solamente podía ser” o “como tenía que ser”; o, sustituyendo la circunstancia de modo por un valor causal que permitiese el atributo “de otra manera”, “pues/porque/ya que no podía ser de otra manera”.

Mañas no terminará su libro sin darnos algún disgusto más. En su muy superficial discurso sobre la cultura pop de los 80 y 90 (¿se puede hablar de manera no superficial sobre el pop?), y en medio de afirmaciones inanes sobre esa banda de rock insulsa y sobrevalorada que fue Nirvana, utiliza dos veces y en líneas muy próximas el barbarismo “a nivel nacional” (por “en el ámbito nacional”, p. 260).

En fin: llegados a este punto, el sufrido lector ya habrá averiguado por qué terminé La literatura explicada a los asnos y por qué he dedicado unas horas a la redacción de esta reseña que, aunque juro ha querido ser piadosa y para nada exhaustiva, estoy seguro de que acabará trayéndome más disgustos que alegrías. Pero hay ocasiones en que el estómago no pide alegrías, sino justicia; y, en justicia, nadie que cometa los fallos elementales reseñados tiene derecho a titular un libro suyo manual de literatura. Aunque lo destine a los asnos. Cuadernos del Matemático.

jueves, 26 de julio de 2012

La mujer se pinta signos de humanidad

[M" Ángeles Pérez López, Atavío y Puñal, Tarazona: Olifante, 2012]

Desde la publicación de su cuarto libro, La ausente (2004), y a excepción de dos antologías y su poesía completa, los lectores de Mª Ángeles Pérez López (Valladolid, 1967) andábamos huérfanos de nuevos versos.[1] Hoy recibimos su reciente, esperada entrega como, ante todo, una obra de su tiempo. Lo que no quiere decir un libro moderno ni un libro pasajero sino, muy al contrario, un libro esencial para entender mejor la época triste que vivimos y para conocerla desde el punto de vista de una voz poética íntegra e integral, con vocación de testimonio pero también de lucha.[2]

A lo largo de veintidós poemas, algunos de los cuales ya habían visto la luz en avance,[3] Atavío y puñal versa sobre mujeres que sufren y se pintan. Pérez López ha escogido el dolor como hilo conductor y razón de ser de su discurso. La compasión de la voz poética mueve el poemario por derroteros fundamentalmente solidarios, aunque también existenciales, lo cual solo en apariencia es contradictorio.

Así, en sus páginas compadecemos con la voz poética la destrucción de la Naturaleza, la ausencia del ser querido, la enfermedad, la violencia, la opresión, la memoria, la mutilación... La voluntad de superar el sufrimiento y la injusticia se manifiesta siempre por medio de un color, y la acción de pintar, identificada en ocasiones con la huella o la escritura, es el vehículo de esa voluntad. El color es a veces bálsamo y a veces arma defensiva. Ha señalado Eduardo Moga el fuerte anclaje del lenguaje poético de Pérez López y de su mundo interior en la necesaria materialidad y también su “ardua conciencia del dolor”.[4]

Más allá de la anécdota, que apenas sirve de esqueleto a la reflexión densa, el color verde es apero contra la destrucción natural (1); el tinte del pelo quiere ahuyentar la pena (2); el yodo alivia la lucha contra la enfermedad (4); el “río de odio” de la injusticia y la violencia universales se enjuga en un “unte oscurecido” de luto, tristeza y lágrimas (6);[5] el color del marfil es el de la perseverante memoria de los muertos (7);[6] la pintura, en fin, es la necesidad de superar la mutilación (8) o las dentelladas de la muerte (9).

Hacia la mitad del poemario, la balanza empieza a inclinarse gradualmente hacia esa superación del sufrimiento: la mujer y sus colores brillantes inventan “el júbilo y el sol” (11); el esmalte de uñas mantiene la insolencia del amor (12); el blanco de la nieve y la sal asocia el dolor y el esfuerzo con la felicidad, el amor materno y la propagación de la especie (13); la obsesión por la ausencia del amado se reconoce como una forma de amor (14); la soledad de la mujer deriva en hopperiana creación (15); el color deviene arma defensiva (16); y el verde vuelve a ser conciencia ecológica (17).

Llegando al final del poemario, incluso la tragedia teñida de “noche oscura” y “negro sobre negro” narra el suicidio como acto de la voluntad (en brillante, polisémico resumen: “sus trece”), donde el color no es consuelo pero sí designa la libertad del ser humano hasta sus últimas consecuencias (20).

Los dos últimos poemas del libro hacen culminar en la percepción del lector la celebración franca de una humanidad esperanzada, dueña de sí misma en su condición colectiva y solidaria, que se quiere abanderar en la mujer. El signo, que hasta ahora era mero color, pintura, tinte, yodo o hasta tatuaje y grafiti, alcanza la redondez en la palabra: pasamos del símbolo al concepto, de la intuición al lenguaje, en un proceso claro de racionalización del mundo. La mujer-poeta “masca” las palabras, que son como un “tsunami” imparable pero lleno de impurezas, una fuerza de su misma naturaleza que ha de someter a cauces. Cuando lo hace, de la palabra depurada “brota entera y desnuda la mujer/ como Venus ajada y resurgida” (21). Somos verbo, al fin y al cabo, y en ese verbo que forjamos y que nos forja encontramos la madurez plena, el bálsamo y la alegría para vivir y luchar. Somos discurso poético y discurso ético, de forma inseparable.

La poeta, la mujer, el ser humano que protagoniza Atavío y puñal entiende que la única trascendencia posible estriba en la pertenencia a una comunidad de humanos dotada de leyes inteligibles y justas a las que asirse. El acto de pintarse remite a lo convencionalmente femenino, sí, pero también significa una intervención directa sobre la realidad: la transformación del mundo simbolizada en la acción de la mujer sobre su propio cuerpo, en la construcción de esas leyes a través de un discurso revolucionario hecho a la propia medida del ser humano.

Es la mujer compendio de sufrimientos y, en esa medida, epítome de la humanidad. Que la autora de Atavío y puñal sea una mujer no es irrelevante, pero las protagonistas de este catálogo dramático y a la vez esperanzado no son mujeres solo por eso, sino porque en su sexo podemos reconocer el ser humano más integral: el que reúne todas las condiciones en una y las sobrelleva de forma natural, porque así está preestablecido en una época en que se le pide que salga a cazar pero aún se le reclama que mantenga vivo el fuego material y espiritual del hogar. La mujer, en su fragilidad de pájaro doméstico, “pinta en su cuerpo la memoria” y es un “atlante que sujeta/ las horas y los días”; “mueve el mundo y lo trastorna” (18). Una mujer saharaui, arquetipo por razones históricas y políticas, se presenta en 19 como quintaesencia de esa mujer que sostiene la sociedad con su labor callada y en su papel de transmisora de los valores y del valor: “La mujer inventa el mundo y es azul./ Parece cotidiano en su simpleza,/ su límpida canción de los objetos/ en la materia sola y reservada”. De esta forma están presentes en el libro imágenes de lo doméstico en referencia a obras anteriores de la autora.[7]

Es, por muchos conceptos, un poemario reivindicativo, más explícitamente cargado de ideología que otros libros suyos:[8] de ecologismo, de un humanismo de acento social, sobre todo del feminismo que a todos nos atañe, el que afirma sin negar, el que no aspira a igualar con etiquetas, sino a superar con los hechos. La condición integralmente humana de la mujer no se plantea como conflicto entre sexos, sino como propuesta vital. No lucha esta mujer contra el hombre, sino que se afirma como defensora de la especie, como transmisora de valores como la justicia o la solidaridad, como modelo de superación de todos los dolores de los hombres y de transformación de la sociedad a fuerza de la pura voluntad, manifestada en el acto de pintar.

Y de pintar a escribir hay un solo paso, que la voz poética emprende en esos dos últimos poemas del libro. En ellos, la mujer es poeta, el dolor deja de dominar la escena y el libro se remata en celebración del lenguaje, de la poesía, del “festejo” de las palabras invencibles y, en definitiva, con esperanza.

En Atavío y puñal, por tanto, asistimos a la negación de la mujer como apéndice del hombre (el carácter oferente del maquillaje, la pintura al servicio del otro sexo) y su superación en el ámbito de la afirmación personal y la implicación social: los signos como acción, como voluntad de cambio, como revolución pacífica pero imparable; la mujer como motor de lo privado y de lo público; la escritura como atavío, claro, pero también como puñal. En ese sentido (aunque solo sea en ese), estamos ante un libro próximo al Celaya que hablaba de “poesía-herramienta” y de “arma cargada de futuro”, que afirmaba que “nuestros cantares no pueden ser sin pecado un adorno”, que “son gritos en el cielo, y en la tierra son actos”.[9] En efecto, la autora hablaba en 1998 de su creencia en “un compromiso ético” del poeta, “un compromiso radical, de resistencia a entrar en el juego de la pérdida de valores humanos”.[10]

En el carnoso terreno de las palabras, la poesía de Pérez López se caracteriza por la profusión de tropos y violentas sinestesias. Luis Enrique Belmonte ha señalado también con acierto, en el contexto de esa corporalidad tan característica de su poesía, “la utilización de términos que aluden a la anatomía o a las funciones fisiológicas del cuerpo”.[11]

A propósito de la perfección arquitectónica de sus poemas, más recia hoy incluso que en sus primeros títulos, Charo Alonso habló -en relación con su segundo libro, pero sus palabras siguen vigentes- de “la cercana cadencia de la conversación, la falsa facilidad de la conversación, la trabajadísima melodía de la prosodia”;[12] y Eduardo Moga, de una “solidez formal que se apoya en un raro dominio de los metros y de la mecánica de la imagen, crujiente, libérrima, exacta, a veces taraceada por un sutil irracionalismo o una levísima dislocación”.[13]

Es normal que, en medio de todo este festejo de la palabra que transforma el mundo, nazcan -ya plenos de entidad como tales- vocablos nuevos en manos de la poeta, que a lo largo del poemario inventa neologismos brillantes y oportunos, un poco a la manera de Gelman pero con procedimientos menos radicales,[14] generalmente en pos de una intensificación muy precisa del lexema de partida mediante una sufijación gramaticalmente natural: como cuando la mujer es “animala” (2) en su vocación salvajemente amorosa; como cuando la empeñada voluntad de olvidar no es olvido, sino “olvidación” (14); como cuando las convicciones son “migazón” –un enorme hallazgo: no solo sustancia o corazón, sino también estructura y sostén (19).

Solo la voluntad puesta en marcha tiene el poder de transformar las cosas, viene a decirnos la autora. Maquillar, tiznar, pintar, untar y, finalmente, escribir son formas de cambiar el mundo que nada tienen que ver con el adorno pasivo, sino con la libertad irrefrenable de los seres conscientes, que independientemente de su sexo actúan dueños de sí, libres para entregarse a los demás. La mujer -que es madre y trabaja, que mantiene vivo el hogar, que tiene ideología y adquiere compromisos, que sufre y se conduele- es protagonista de la evolución de toda una especie hacia la racionalidad, de la misma manera en que lo podría ser un hombre pero no lo es; mujer por pura justicia contingente, mujer a fuerza de realismo. Atavío y puñal es, en este sentido, un poemario atemporal, universal, de intenciones revolucionarias, llamado a ser signo y bandera en un tiempo triste. Y Pérez López, una poeta en plenitud. Agitadoras. Cuadernos del Matemático.



NOTAS

[1] Mª Ángeles Pérez López es autora de los siguientes libros: Tratado sobre la geografía del desastre, México: UAM, 1997; La sola materia, Alicante: Aguaclara, 1998; Carnalidad del frío, Sevilla: Algaida, 2000; y La ausente, Cáceres: Diputación Provincial/El Brocense, 2004. Además ha publicado, entre otras, las plaquettes El ángel de la ira, Zamora: Lucerna, 1999; y Pasión vertical, Barcelona: Cafè Central, 2007; y las antologías Libro del arrebato, Plasencia: Alcancía, 2005; y Materia reservada, selección de Luis Enrique Belmonte, Caracas: Fundación Editorial El Perro y la Rana/Ministerio de la Cultura de Venezuela, 2007. Se ha recogido su obra hasta la fecha en Catorce vidas. Poesía 1995-2009, prólogo de Eduardo Moga, Salamanca: Diputación Provincial, 2010.

[2] Pérez López, Atavío y puñal, Tarazona: Olifante, 2012, 56 pp.

[3] Ya en 2005, en unas palabras publicadas en una de sus antologías, en la que se incluían dos inéditos pertenecientes hoy a Atavío y puñal, Pérez López mencionaba este libro en proyecto, que aún no se titulaba así: “Las arrebatadas mujeres de este libro, por su parte, en el furor y el éxtasis como condiciones violentísimas de quien pelea por la alegría y se rompe en ese esfuerzo, podrían proponer otros posibles títulos, uno de los cuales sería precisamente Contra la ceniza”, en “Algunas notas arrebatadas”, epílogo a Libro del arrebato, cit. El borrador tuvo al menos otro título provisional: Cuerpos de cobalto. Tres poemas del mismo aparecieron también en 2007 en la plaquette Pasión vertical, cit.

[4] Eduardo Moga comenta con gran acierto las claves de la poesía de Pérez López en “Esplendorosa minucia”, prólogo a Catorce vidas, cit.

[5] El eco del “río de odio” veleciano en Atavío y puñal supone un feliz homenaje al poeta de Morón justo cuando se cumplen veinte años de su prematura desaparición. Cf. Julio Vélez, Escrito en la estela de El último ángel caído, Madrid: Libertarias-Prodhufi, 1993, pp. 43 y ss.

[6] Cf. Esteban Peicovich, “El otro amor”, en Poemas plagiados, Buenos Aires: Bajo la Luna, 2008.

[7] Principalmente La sola materia, cit.

[8] A excepción, tal vez, de la plaquette El ángel de la ira, cit.

[9] Cf. Gabriel Celaya, “La poesía es un arma cargada de futuro”, en Cantos íberos, Alicante: Verbo, 1955.

[10] Antonio Marcos, “La literatura tiene que ser arriesgada y comprometida”, entrevista a Mª Ángeles Pérez López, Batuecas, suplemento cultural de Tribuna de Salamanca, núm. 82, 14 de febrero de 1998, p. VII.

[11] Luis Enrique Belmonte, “Mostrar el mundo en su sola materia”, prólogo a Materia reservada, cit.

[12] Charo Alonso, “Mª Ángeles Pérez López: La sola materia”, Batuecas, núm. 82, cit., pp. VI-VII.

[13] Moga, art. cit.

[14] Juan Gelman, según sus propias palabras, se sentía “enchalecado” en algún momento por el lenguaje; vid. Pablo Montanaro y Rubén Salvador Ture, Palabra de Gelman, Buenos Aires: Corregidor, 1998, p. 144.

miércoles, 1 de julio de 2009

Diagnosticar por los síntomas

[Inés Matute, Focus, once paisajes para Eros, Tegueste (Tenerife): Baile del Sol, 2009.]

Conocí a Inés Matute hace algunos años. Ella, bilbaína que vive ya hace mucho en Palma, dirigía y dirige una estupenda revista de literatura y arte en línea, y yo había aterrizado en Mallorca hacía algún tiempo con mis escritos debajo del brazo. Nuestra amistad, que empezó con mi colaboración en Luke, se ha ido extendiendo progresivamente a sus libros, a los míos, a los últimos jueves de Toni Rigo en Literanta, al tapeo, a salir juntos en una antología de Román Piña y, con permiso de Malene y Joaquín, a la confidencia. Hace tiempo ya que me he resignado a dejarme arrollar por la vitalidad de Inés, que parece inagotable y es un excelente estímulo. Ahora me dejo arrollar una vez más y con gran placer por el tren narrativo de su Focus, once paisajes para Eros.

Queda muy claro desde el título de este volumen: mucho más importante que el amor y el sexo en sus diversas facetas es su paisaje, o sea, todo eso que los rodea e impide que constituyan una experiencia pura y unívoca, al estilo romántico. Inés Matute ya había demostrado en Autorretrato con isla (Tegueste: Baile del Sol, 2007) ser conocedora del carácter esencialmente relacional y, por tanto, conflictivo de la naturaleza humana. El amor no puede escapar a ese esquema problemático y delimitado por infinitas aristas, algunas de ellas ocultas a nuestro entender y la mayor parte de las veces dolorosas y perfectamente ajenas a la concepción edulcorada que tanto han cultivado la literatura y el cine. Del padre Fulgencio, uno de los personajes que habitan el libro, es la sabia afirmación que sigue: “Los tipos puros no existen. No hay hombres fuertes y hombres débiles: hay diferentes maneras de combinar la fuerza con la propia debilidad”.

Que Matute es una escritora de raza lo demuestran el humor que destilan sus relatos y que suele cuajar en inteligente ironía e incluso en sarcasmo, de acuerdo con una visión de la vida alejada de la ingenuidad o el idealismo; su cosmopolitismo, que permite que ningún contexto geográfico, cultural, sexual o profesional sea ajeno a su interés narrador; y la apertura tanto a los cuentos que respetan los límites de la realidad posible como a aquéllos que, por su contenido fantástico u onírico, exigen un saludable reacomodo de la imaginación lectora. El relato parece ser siempre un reto para Matute, y en esto se nota la calidad de los narradores orgullosos.

Así, encontraremos en el libro relatos de intriga; y, tratándose de Matute, esa intriga será de carácter eminentemente psicológico. En “Trabajo de abejas” comprobamos la confusa condición de un amor rechazado; una imagen como “siento que el corazón se me abre y de su interior sale un sapo colorado” expresa el doloroso atolladero personal que supone un amor culpable pero imposible de contener. En “Rojo y picante” se explora, con total desenvoltura y desde una voz políticamente incorrecta, el papel que los recuerdos desempeñan en la identidad de las personas, y hasta qué punto la desmemoria es un estado temido y deseado al mismo tiempo. “Floraciones” indaga de nuevo en las posibilidades del juego de los indicios y de los desenlaces inesperados; las menciones recurrentes a Agatha Christie no son casuales en esta historia de celos, dudas y amor propio por encima de las convenciones éticas.

“Torres gemelas” aprovecha el impacto de un acontecimiento que ha marcado a las generaciones presentes –y que conforma ya una de las metáforas de nuestro tiempo– para glosar cierta modalidad del amor que sólo en apariencia se aparta de la convención romántica, pero que abunda en este caso en la abnegación, en la dignidad y en la persistencia más allá de la enfermedad y la muerte. “Un lindo capullo”, por su lado, desmitifica el contemporáneo mundo del sexo por Internet. La complejidad de las relaciones convencionales (el engaño, los complejos, los miedos, la correción social) se traslada al mundo virtual, y los detalles cómicos no impiden que la reflexión sobre la incomunicación y el aislamiento nos deje un regusto amargo.

“Impar en Lannemezan” es la sorprendente historia de una mujer solitaria que busca el deseo perdido en un rincón de los Altos Pirineos, y para ello no dudará en seducir a todo aquel que se cruce en su camino; “Boda con panteras” es una melancólica ventana sobre la ambigüedad, los celos y los amores descompensados; “¡Peliculera!” deja constancia de que el amor y el odio están más cerca el uno del otro de lo que a veces suponemos. En el terreno fantástico, “Firmado en las nubes” presenta a la muerte como una hembra engañosamente deseable. “Efecto dominó” constituye una narración espléndida, de una precisión y una ternura incalculables, expresión de una femineidad sorprendente y muy reveladora. “Asaltacamas”, por último, es una divertida fábula en que dos amantes en busca de una cama que se les niega reiteradamente se dan paradójicas y sucesivas citas con una serie de personajes de la literatura y el arte universales. El nexo de unión entre ellos es su encadenamiento a una cama (voluntario o determinado por la enfermedad física o mental), que desliza así la materia erótica en el ámbito del desencanto vital.

Son múltiples aspectos del amor, todos ellos instalados en la dificultad de proporcionar al mismo un cauce estable, sereno, reconocible, inequívoco, fluido o equilibrado. Este libro de Inés Matute deviene, así, diagnóstico acertadísimo de una dolencia que en el fondo conocíamos pero que, anclados aún en convenciones amorosas del siglo XIX, no nos atrevíamos a declarar en voz alta. Dada la intrínseca imposibilidad de un discurso coherente sobre el amor o desde el amor, parecen proponer estos cuentos, abordemos sus circunstancias. Lo cual es, creo yo, un magnífico punto de vista narrativo y, narraciones aparte, prueba de considerable inteligencia.

lunes, 6 de octubre de 2008

“Ya nuestra vida es tiempo, ya nuestro tiempo es canto”: por qué la literatura de Avelino Hernández es vida, y su vida literatura

[Avelino Hernández, Cartas desde Selva, presentación de Ignacio Sanz, Segovia: Caja Segovia, 2007]

Como escritura del yo que es o parece ser, Cartas desde Selva aporta datos fundamentales de la vida, la obra y el contexto de Avelino Hernández. Datos sobre su relación con Mallorca, desprejuiciada y gozosa; sobre sus amigos; sobre su práctica epicúrea, que no es lo mismo que hedonista: un disfrutar de la vida complementado por el estoicismo que nos asegura, en conocidas palabras de san Agustín, que “no es rico el que más tiene sino el que menos necesita”; sobre su admirable manera de afrontar la enfermedad, que, conforme con esa filosofía epicúrea, lo impulsa a ordenar su vida para sacarle el mejor partido de acuerdo con las nuevas circunstancias, y a interpretar esta etapa como “una segunda vuelta de tuerca en la línea de tirar por la borda tantas inutilidades que ya iniciamos con nuestro abandono de Madrid y enraizamiento en Selva”.

También aporta datos sobre su manera de entender la literatura: en numerosas ocasiones afirmó que “cómo vivir ha sido siempre el único argumento de nuestra obra”. Y esto que solemos decir de que “en Avelino la vida es literatura y la literatura es vida” es muy cierto y queda muy bien, pero en el análisis compromete más bien poco. Decir esto y no decir nada es casi lo mismo: ¿qué literatura se puede decir que no sea vida e, incluso, qué vida se podría decir que no fuese literatura? En el terreno de los epistolarios parece más evidente aún este componente subjetivo que nos hace identificar el yo lírico o narrador con el yo referencial, con el Avelino de turno o el Flaubert de turno. A esta afirmación de que “en Avelino la vida es literatura y la literatura es vida” habría que aplicarle el método científico para ver si en su caso significa más que lo que significa en tantos otros.

Por suerte o por desgracia, uno es aprendiz de muchas cosas (y maestro de ninguna). Uno de los campos del saber que más me interesan es el de la cultura escrita, y en particular los estudios que atañen a las escrituras ordinarias, a la escritura de la gente común. Bajo este paraguas académico, que no pertenece al ámbito de la literatura, sino al de las ciencias sociales, se refugia un peculiar grupo de historiadores, sociólogos y antropólogos (y también, no obstante, filólogos) muy rigurosos pero muy poco académicos, en el mal sentido del término “académicos”, científicos que, antes que a los archivos institucionales y a sus montañas de documentos oficiales y, por tanto, orientados hacia la Historia con mayúsculas, y antes que a los archivos privados de escritores o de estadistas, prefieren acudir a la producción escrita de la gente común: aquella gente que no es profesional de la escritura y que, por tanto, en sus diarios, cartas, cuadernos de cuentas o memorias no pretenden cuajar un estilo propio, sino más bien contar algo o interactuar con sus congéneres. El diario de una jovencita (que hoy ya no sería un diario, sino un blog) no es un escrito literario: por su naturaleza, trasluce mucho más de su realidad inmediata que de ficción alguna. Las cartas de un soldado a su novia tampoco son cartas literarias, sino un vehículo práctico de comunicación que echa raíces firmes en la realidad, y no en la imaginación ni en una voluntad de estilo que ni interesa ni, a veces, podría emprenderse con garantías de éxito. Son escrituras modestas, tremendamente vivas, populares, que a veces nos dicen más de la realidad que lo que nos puedan contar los epistolarios de los grandes hombres.

Con Avelino estamos ante un dilema: si era un escritor, y lo era, y uno de los grandes, ¿cómo podemos aplicar a sus cartas este esquema de las escrituras ordinarias en la esperanza de que sus escritos se nos revelen más espontáneos que los de otros escritores, más escritura de la gente común, más escritura popular y, por tanto, mejor reflejo de la realidad y constatación de aquella afirmación de que “en Avelino la vida es literatura y la literatura es vida”? ¿Acaso no hay voluntad de estilo en estas cartas? Yo creo que la hay: siempre la hay en Avelino, que hasta donde yo conozco era alguien que veneraba la palabra y jamás se habría atrevido a usarla de manera inconsciente o despreocupada.

Y antes he mencionado a Flaubert porque quiero hacer una comparación muy fácil. Efectivamente, los escritores, cuando acuden a la escritura del yo, y en particular a las cartas, no son como los demás corresponsales. En ellos, aparte el factor estilístico que, como es natural, nunca abandona a los profesionales de la escritura, el yo es muy potente. Sea para satisfacer la vanidad, sea para descargar sus culpas o disimular sus complejos, para promocionar la propia producción literaria, para expresar el propio discurso existencial o para dar, en cualquier caso, rienda suelta a todo aquello que no se puede o no se quiere decir en un poema o en una novela, en un epistolario de escritor el yo es claramente predominante. Quien ha leído las magníficas cartas de Flaubert, las dirigidas a Louise Colet por ejemplo, ha comprobado que reflejan un yo desbordante, un yo que desprecia de manera insultante no ya los intereses, sino incluso los sentimientos de aquella mujer a la que llamaba su amante. (Hay que conceder que Louise Colet a veces se merecía que la despreciaran un poco.) En cualquier caso, la escritura del yo, en el caso de los escritores, es a menudo una escritura fuertemente subjetiva, enraizada en cierta ficción de sí mismos o en una realidad que gira en torno al propio autor; una escritura de la que no podríamos predicar que desvele la realidad común; una escritura de la que ni el historiador ni el antropólogo podrían servirse como fuente fiable.

¿Por qué creo yo, entonces, que podemos aplicar a las Cartas desde Selva este criterio analítico? Antes he dicho que se trata de una escritura del yo, pero hay que matizarlo. En este libro luminoso (cuya organización debemos a Teresa Ordinas, que siempre prefiere quedar en segundo plano, pero que sabe como nadie cómo ordenar un material tan sumamente disperso y abundante), leemos cartas a destinatarios diversísimos, y en cada misiva, sin abandonar nunca el estilo al mismo tiempo llano y cervantino que le era propio, Avelino atiende las necesidades de cada corresponsal empleando un registro u otro, un enfoque u otro. No escribe de la misma forma al joven que le remite un poemario que a su agente, no escribe igual a su amigo americano que al poeta de Zamora. Escribe en función de quien ha de leerle. El que no conozca los textos de Avelino podría interpretar este ejercicio como manifestación de un carácter acomodaticio, bailador del agua, tal vez hipócrita. ¿Acaso no tiene voz propia?, dirá el que no conozca. Pero sí: tiene una voz propia tan poderosa, tan múltiple y tan fértil de matices, que puede usarla en mil y un tonos sin perder un ápice de eficacia ni de sinceridad.

Es esta condición eminentemente generosa la que marca diferencias, y lo hace especialmente en los momentos difíciles en que la enfermedad ha hecho presa en el autor y lo somete al dolor y a desagradables certezas. Cualquier otro, escritor o no, hubiera sufrido cuando menos un cambio de humor. En cambio, el único argumento de la obra de Avelino sigue siendo vivir. Y sigue atendiendo con exquisito interés los libros que le mandan, que lee y comenta minuciosamente. Así lo hace con Alberto Manrique, con Jesús Espasandín, con Miquel Àngel Lladó o con Miquel Rayó. Y en cada carta adapta el tono a lo que su corresponsal, escritor, amigo o familiar, necesita.

Es ejemplar su carta de 17 de noviembre de 2002 a Ignacio Sanz y Claudia de Santos, a quienes llama “colegas en afanes y dolencias”. Esta carta me parece una obra maestra, y un nítido argumento a favor de la tesis que estoy defendiendo. Hay que aclarar que en ese momento Claudia combatía también un cáncer. Me vais a permitir que os recuerde las palabras que les dirige Avelino:

Ahora empezamos la carta. A lo mejor tenía que empezarla preguntando por cómo está la recién operada y enviándole ánimos. Pero voy a hacer lo contrario: como los males y las soluciones son similares, en lugar de interesarme por vosotros voy a liarme a hablar de nosotros [p. 211].
Pero es mentira. Después de describir su actitud ante la enfermedad, que califica de “gran oportunidad en la vida”, de contarles su actitud ante el reconocimiento literario, de hablarles de proyectos de presente y de futuro, termina la carta mintiendo de nuevo:

Inmisericorde y cruel es el trato que esta vez os doy en esta carta, que responde descaradamente a una necesidad interior mía para cuya satisfacción os empleo de pantalla. […]

Tenéis una forma de vengaros: haced lo mismo: coged el ordenador y liaros a contarnos qué hacéis, qué pensáis y qué planes vais empezando a hacer para el inmediato futuro. ¿Cómo va la casa? Mirad bien y estad atentos porque en esas obras siempre salen tesoros de judíos que escondieron al irse [pp. 214-215].
Avelino, con el pretexto de desahogarse, ha entregado a su amiga enferma unos ánimos llenos de fuerza positiva y de pistas para seguir en el camino. Ni hablando de su propia enfermedad es capaz de pensar en otra cosa que en sus amigos. Poniendo su literatura al servicio de la realidad, aproxima sus cartas a la condición de documento y teje con ellas un magnífico tapiz de la vida. Al simultanear en sus intereses a sí y a los otros, está imprimiendo en su escritura un valor de herramienta común que la acerca a lo popular u ordinario; lo cual no parece poca virtud en un escritor.

Por eso decía que hay que matizar el criterio empleado en el análisis. Cartas desde Selva no son estrictamente escritura del yo. Lo que hacía Avelino era escritura del nosotros: era incapaz de plantearse la literatura en términos menos generosos (como la vida). De ahí, de ese no concebir la literatura como tener, sino como ser y darse (como la vida), de atender a los que lo rodearon al mismo tiempo o antes que a sí mismo (como hacía en la vida), se deduce la no subjetividad, la no objetividad, sino la intersubjetividad de sus cartas y, por tanto, la incuestionable y especialísima verdad que encierra la identificación de literatura y vida que, a efectos de nuestro discurso, cuestionábamos al principio. Perfeccionando a Machado, Avelino escribe: “Ya nuestra vida es tiempo, ya nuestro tiempo es canto”. Y vida es, pese a todo, lo que nos queda; porque este hombre no sabía dar otra cosa. Paralelo Sur (texto de la presentación del libro en la Llibreria Àgora, Palma de Mallorca, 24 de mayo de 2007).

martes, 8 de abril de 2008

Memoria de la gente común

[Quim Aranda, El avión de madera que logró dar media vuelta al mundo, Canet de Mar (Barcelona), Candaya, 2007]

Fumar es en la primera novela de Quim Aranda (Barcelona, 1963) leitmotiv central del libro. El tabaco, que durante varias generaciones y de manera universal estuvo presente entre nosotros sin sus actuales connotaciones negativas, fue objeto de publicidad y símbolo polisémico, pero también silencioso protagonista de ritos cotidianos que, sin armar demasiado ruido, estaban presentes en cada momento de nuestras vidas. En esta novela sobre la memoria y la identidad, el cigarrillo se nos antoja un índice más que pertinente de aquello que se pretende narrar. El deseo de fumar desencadena ya en la primera línea el proceso de la memoria. Fumar sirve para caracterizar los personajes y como metáfora general de la existencia; es epítome de pulsiones y tranquilizante contra el miedo a volar. Fumar es, siempre, gesto repetido que afianza al hombre en la realidad, que nos retrotrae al mismo tiempo a costumbres y conciencias de otro tiempo. Pero fumar es así mismo práctica social, expediente para romper el hielo o marca de nivel económico. Es, finalmente, símbolo de libertad. Fumar ha estado tan inserto en lo cotidiano y es tan revelador de vida, y la novela de Aranda lo refleja tan eficazmente, que a los militantes de la prohibición del tabaco en los lugares públicos nos debería hacer reflexionar sobre la condición definitivamente humana del fumador. No es poco.

Pero El avión de madera que logró dar media vuelta al mundo, evidentemente, no se limita a reivindicar el hábito de fumar. En él encontramos, como ya se ha señalado, una lúcida y densa reflexión sobre la memoria, que en esta novela es contenido y estructura formal. El mecanismo de la memoria queda expreso en la página 25 y describe, al mismo tiempo, el procedimiento narrativo:

“Pero será mejor no adelantar tantos acontecimientos. Será mejor, en la medida de lo posible, ir poco a poco. Y ordenar los papeles y los recuerdos por años, asociarlos a personas, a ciudades. Para evitar que unos a otros se sobrepongan hasta confundirse.

“[…] Aunque, ¿y si fuera así como trabaja la memoria? ¿Y si la memoria fueran estímulos que se azuzan los unos a los otros, saltos hacia delante en el tiempo, vueltas atrás apresuradas y sin sentido aparente? Un caos de hechos e imágenes, una sucesión que no puedes controlar.”
El narrador conoce bien las trampas de la memoria: “¡Cómo puede llegar a ser tan fugaz y caprichosa la memoria!”, exclama en la página 165, y reconoce dónde la memoria se tiñe de subjetividad y dónde escapa a los requisitos de la fidelidad a los hechos: “Los encuentros con amigos de mis padres eran interminables y la mayor parte, aunque sea un juicio que emito a posteriori, aburridos” (187), asumiendo así la imperfección de la memoria como discurso veraz.

La memoria se sirve también de la escritura, y El avión de madera es un hermoso –por lo infrecuente– reconocimiento pleno de la escritura como manifestación cultural y vital de la gente común. Muy lejos de la producción de los profesionales de la escritura (escritores, historiadores, legisladores, juristas, notarios, periodistas), las escrituras cotidianas recogen la singladura vital de los protagonistas de la intrahistoria –muchas veces, permiten recuperar la memoria de los arrinconados por la historia. En esto, más que en otros componentes más explícitos en un sentido político o histórico, se revela la naturaleza radicalmente comprometida de este libro.

Así pues, las cartas son uno de los desencadenantes de la historia narrada, pero también elemento de la misma como factor de conservación de la memoria. La carta se nos presenta como una costumbre familiar que comienza con las enviadas al abuelo preso: “un hábito adquirido en la época en que enviaba una carta semanal al abuelo Justo” (61). La abuela, se nos relata, “nunca desfalleció en su costumbre, ya que tenía la certeza de que aquellas noticias suyas –exhaustivas hasta el límite del papel– ayudarían a su marido a sobrellevar los rigores de la cárcel y a darle un hilo de esperanza para superar la separación a que se veían sometidos sin saber con exactitud por qué” (62). La carta es relato de vida (“aquellas cartas […] eran, en el fondo, la misma: una novela, la historia de sus vidas –también de las nuestras […]”, 63), pero también crónica de lo público (“con aquella información periódica que nosotros saludábamos con alegría, como si hubiera decidido convertirse en la cronista que nunca tuvo Escua, la abuela dejó muchas huellas –¿imborrables?– de la vida del pueblo”, 67). Fenómenos que los historiadores y los antropólogos comúnmente estudian aparejados a la escritura cotidiana, como la escritura delegada por causa de ceguera (70) o la lectura en voz alta de cartas a la familia (75-76), son objetos de reflexión en esta novela, descritos casi etnográficamente como prácticas propias de los desarraigados.

Y, junto a las cartas, los diarios como fe de lo vivido: “ahí están las cartas de la abuela Teresa y los cuadernos de don Ricardo”, contra la evidencia de los muertos y del pueblo desaparecido bajo las aguas del pantano (227). Y, junto a las escrituras de la gente común, también los libros al alcance de la gente común. La destrucción de los libros de una biblioteca parece afectar, más que a nadie, a los desposeídos, incluso –vallejianamente– a los que por su género de vida y su formación podrían parecer más alejados de la lectura. Los volúmenes de la biblioteca de la anegada Escua aparecen en las pesadillas del protagonista: “buceo en un lago sin fondo y de aguas gélidas y debo recomponer, una a una, todas las palabras de una biblioteca infinita allí desaparecida; todas las palabras de los míos, voces que oigo en las profundidades de mí mismo, relatos que me llegan en medio de la noche, cartas […]” (229). En una carta leemos que “papá tal vez creía que perder aquellos libros era como perder una parte de sí mismo” (411). Así, la palabra escrita queda marcada como patrimonio de los desheredados, como instrumento de una memoria que no debe caer en el olvido.

En este sentido, El avión de madera incurre –sin abuso– en un asunto que está de actualidad sin que muchas veces sepamos exactamente en qué consiste, la muy manipulada y muy mal denominada memoria histórica. Hay un párrafo muy significativo en este sentido: “O, precisamente, por eso, porque son rojos, hay que enterrarlos rápidamente, en cualquier lugar, sin dejar rastro. Para que nadie los recuerde. Tenemos que echarles tierra encima rápidamente, sargento. Mucha tierra” (208). Aranda deja constancia de cómo, para los vencidos en la guerra, la memoria de aquella gran derrota vuelve una y otra vez con cada pequeña derrota cotidiana, con cada decepción. El autor toma partido sin vacilación y no elude la alusión a uno de los dramas irresueltos de nuestra historia; no por casualidad la familia protagonista se apellida Rojo. La España de posguerra aparece en las páginas de El avión de madera con tintes grises (“todos sin excepción se movían con lentitud. A ritmo de domingo y de país atrasado”, 97) y asociada con un concepto amplio de muerte: hambre, tuberculosis, frío, sabañones, tristeza, cárceles, ejecuciones… “Algunos”, insiste, “sospechaban que también se moría en vida de una muerte lenta: la miseria moral. Pero tenían que callar. La muerte era silencio. […] No más horizontes que el autorizado, no más futuro que el impuesto” (147).

La emigración aparece como solución a la precariedad económica y, sin embargo, se nos presenta como paradoja: “aquella decisión contribuyó más de lo previsible a encadenarla de por vida al pasado del que pretendía huir, del que huyó toda su vida para, al final, tratar de regresar a él” (42). En la novela hay todo un símbolo del pasado que desaparece como fruto del progreso y de la victoria de unos sobre los otros: Escua, el pueblo desaparecido bajo las aguas del pantano. El recuerdo idealizado de lo que ya no existe sirve de palanca para mantener la tensión –que no oposición– entre memoria y progreso. Y la paradoja no cesa nunca para el personaje central. El viaje es aquí omnipresente metáfora del desarraigo: en la emigración, pero también en la profesión de Marcelo Rojo, mensajero aéreo que, no obstante, nunca superará su muy simbólico miedo a volar. De nuevo encontramos un reiterado leitmotiv en el sintagma “la alegría del superviviente” tras cada viaje. La vida es, así, presentada como un viaje al que sobrevivir cada día.

Aviones, por tanto. Aviones, lenguaje aeronáutico y conocimientos técnicos sobre vientos, pistas de aeródromo, maniobras, modelos de avión y sus partes o características, accidentes aéreos... Los frecuentes indicios de la voz narrativa (“casi al tiempo que avanzo en la escritura de estas páginas”, 164) nos permiten suponer en Quim Aranda una formación y unas aficiones que prestan al narrador un factor importante de verosimilitud: estudios de historia, periodismo, aviones... Los indicios no se limitan al elemento autobiográfico, sino también al propio relato; Aranda maneja esos indicios con notable destreza, por ejemplo cuando utiliza la lluvia como contexto de momentos escogidos del recuerdo, cuando avanza información que administra cuidadosamente o cuando emplea repeticiones como la mencionada “alegría del superviviente” o el “¿Qué pasará ahora, Justo?” que la abuela pronuncia habitualmente como pie para una enumeración de tristezas derivadas de la guerra, episodios de opresión de la posguerra, el anunciado anegamiento del pueblo, la emigración y otros puntos claros de inflexión de las vidas de los protagonistas.

En el debe del autor debemos anotar un par de rasgos de inexperiencia que es muy importante que supere en ulteriores entregas. El primero es la extensión: el ritmo muy lento de la novela empece su rigor y llega a perjudicar el interés del lector. Nos consta que el manuscrito llegó a constar de más de novecientas páginas, pero las más de seiscientas de que finalmente consta la novela editada nos parecen aún demasiadas. La innegable facilidad de Aranda para anudar episodios, el elemento dramático y una proustiana eficacia evocadora no justifican a nuestro entender semejante extensión. Un segundo defecto, tal vez menos importante pero llamativo, es la presencia de errores comúnmente evitados o evitables, que sugieren un dominio imperfecto del idioma y deslucen el relato. En el empleo de palabras extranjeras que es natural en un relato en que el viaje es central detectamos demasiadas incorrecciones o tal vez erratas: “scrable” por scrabble, “wan” por van, “Luttwaffe” por Luftwaffe, “Spit Fire” por Spitfire, “Boby Charlton” por Bobby Charlton... También encontramos catalanismos bastante comunes: la locución conjuntiva causal “como que” (107); “reprendiera” por retomara (142); o “mal fiando” por desconfiando (163). Desafortunada parece la expresión “henchido de dolor”; un desliz semántico perdonable “carlinga” por fuselaje; y muy reprobables las expresiones “punto y final” (56), “detrás suyo” (95) o “delante mío” (193), así como la acumulación de complementos directos en subordinadas de relativo, como en “una imagen que, en ocasiones, me ha parecido revivirla” (95).

En definitiva, El avión de madera que logró dar media vuelta al mundo es un magnífico retablo de la identidad de los desheredados del siglo XX español, escrito con un regular desempeño de la escritura y cierta desmesura en cuanto a la extensión, pero con un buen dominio de los recursos narrativos y, sobre todo, un ejemplar conocimiento de los resortes del recuerdo aplicados a la narración y una medida y muy necesaria reivindicación de la memoria mal llamada histórica: la memoria de la gente común. Aranda, así, toma partido eludiendo con inteligencia el tono panfletario. Turia.

lunes, 14 de enero de 2008

Los diarios de un exiliado en París (1940-1944)

[Nicolau M. Rubió i Tudurí, Llatins en servitud. París 1940-1944, prólogo, traducción y notas de Josep Maria Quintana, Palma de Mallorca: Lleonard Muntaner Editor, 2006]

Nicolau Maria Rubió i Tudurí (Mahón, 1891-Barcelona, 1981), perteneciente a una familia de técnicos e intelectuales catalanes, fue arquitecto, paisajista (responsable, por ejemplo, de los jardines de Montjuïc o del Palacio de Pedralbes) y escritor. Hoy, su figura y su obra están siendo reivindicadas gracias al trabajo de algunos estudiosos y de instituciones como la Fundación Nicolau Maria i Montserrat Rubió (NMART, Barcelona) o el Instituto Menorquín de Estudios (IME, Mahón), dependiente del Consejo Insular de Menorca. Rubió i Tudurí, un “burgués liberal, culto y civilizado”, huyó del fascismo y de la revolución catalana en 1937 para refugiarse en su admirada París. Depurado en su ejercicio profesional por la dictadura franquista en 1940, vivió en la capital francesa la ocupación alemana de 1940-1944. En 1945 decidió volver a Barcelona, adonde viajó en compañía de Josep Maria Sert (quien moriría el mismo año).

Aparte su abundante producción técnica, su obra literaria y su pensamiento ha sido objeto de una tesis doctoral y de una monografía de Josep Maria Quintana. De sus escritos personales, Quintana edita ahora una selección compuesta por cuatro textos mecanografiados, tres de ellos originalmente escritos en francés y uno en catalán: a) las notas en forma de diario tituladas Latins en servitude. Paris 1940-1944; b) la breve memoria Exode. De Paris à Soings-en-Sologne et retour, du 11 Juin au 3 juillet 1940, fechada en julio de 1940; c) el diario Campanya de França, 1944, treinta folios en catalán sin corregir; y d) Dernier voyage de Josep Maria Sert de Paris à Barcelone, unas notas del viaje en automóvil de vuelta a España que Sert y Rubió compartieron en 1945, que se conservan junto con su traducción al catalán, posiblemente del mismo Rubió y Tudurí. Se trata de un interesante conjunto de testimonios sobre la vida de los españoles exiliados en el París ocupado por Hitler, sobre la misma ocupación, sobre las relaciones entre franceses y ocupantes, sobre las violencias y las estrecheces de la guerra, sobre la vida de artistas como Picasso o Sert y sobre la propia actividad literaria de Rubió y la existencia cotidiana de su familia en aquellos años tristes. Estas páginas alumbran también el pensamiento más mediterraneísta que catalanista –humanista en todo caso y también eurocéntrico– del arquitecto menorquín, quien lo desarrollará por extenso en un ensayo escrito precisamente en esos años, La Patrie Latine.

De todos estos textos, el primero, que da título al libro, y el último son los que menos nos interesan desde el punto de vista de la escritura autobiográfica, dado su carácter más netamente literario. Latins en servitude, redactado o decantado a posteriori en forma de notas diarias, añade voluntad de estilo y un poderoso elemento reflexivo a algunas impresiones que aparecen en Campanya de França con mayor urgencia y frescura. Su interés no estriba, pues, tanto en su carácter de escritura del yo como en sus contenidos testimoniales y filosóficos. Las notas del viaje a Barcelona con Sert forman también un relato de evidente intención literaria, que no exhala el perfume de la inmediatez y la sinceridad que aquí nos interesa. Exode, por su lado, es un texto fresco y vibrante, redactado a modo de memoria también con posterioridad a los hechos descritos: la huida de París al campo en la primavera de 1940 ante la llegada de los ejércitos alemanes y el regreso a la capital tras el armisticio. La presencia en el discurso de detalles muy pormenorizados acerca de lugares, nombres, climatología, etc., así como de una gran exactitud cronológica, afinada hasta la hora en que suceden buena parte de los hechos, apunta hacia la existencia de unas notas diarias previas que desconocemos. Pese a la elaboración del texto, éste conserva la viveza de lo vivido muy recientemente. Por último, el texto titulado Campanya de França, 1944 sí reúne las condiciones de un diario sin ulterior elaboración, por tratarse “d’un text no preparat definitivamente per a donar a la imprenta”, en palabras del editor, Josep Maria Quintana, que afirma haber corregido su gramática y su ortografía. El trabajo de edición de Quintana, cuyas numerosas y notables imprecisiones en la traducción, en las referencias y en la organización de los materiales no es el momento de enjuiciar, excluye la posibilidad de analizar de forma absolutamente fidedigna las características lingüísticas y estilísticas de los textos recogidos en el volumen.

Excusado lo antedicho, Campanya de França, 1944 constituye un texto ejemplar e interesantísimo en lo que se refiere a su tipología. Las notas vienen encabezadas por fechas que van del 6 de junio al 26 de agosto de 1944. Escritas originalmente en catalán, conforme a la edición de Quintana incorporan numerosas palabras y expresiones francesas que justifican la honda integración de Rubió i Tudurí en la cultura y la sociedad del país vecino. Cada nota suele incluir información bastante exhaustiva y más o menos objetiva sobre los diversos asuntos que a Rubió le parecieron dignos de reseña en aquellos momentos históricos: las alertas de bombardeo y los ataques y sobrevuelos de aviones aliados; noticias radiofónicas acerca de los avances aliados en suelo francés (desembarco, establecimiento de cabezas de puente, combates, liberación de diversas localidades, combates en los suburbios de París) o en los frentes internacionales; la presencia de militares alemanes en las calles, que disminuye progresivamente, y la de los combatientes de la Resistencia, que crece en inversa proporción, solapándose ambas en algunos momentos de confusión en las postrimerías de la ocupación germana; los rumores que cunden entre la población; incidentes nocturnos; suministros (“he portat cebes, cols, cireres i ravanets”, por ejemplo, o la reiterada alusión a la cola del pan, una de las actividades que Rubió reseña casi cotidianamente); precauciones necesarias y celebraciones inevitables. Pero también apunta Rubió pequeños hitos personales: las relaciones con otros españoles y, en particular, con otros artistas e intelectuales catalanes en el exilio; la documentación en bibliotecas y los avances de sus escritos, ya sean dramáticos, historiográficos o ensayísticos; otras actividades cotidianas como pasear, ir al cine o al teatro, asistir a conciertos, visitar exposiciones, etc.; y el tiempo que ha hecho ese día.

Da la sensación de que Rubió i Tudurí, llegado el momento decisivo de la victoria aliada, no quiere dejar de hacer constar ninguna de las vicisitudes privadas o públicas que vaya a vivir en los meses que separen Normandía de la evacuación nazi de París. Las notas de este texto están prácticamente exentas de reflexión; parece que Rubió pretende dejar que los hechos hablen por sí solos y, así, es elocuentemente aséptico cuando atestigua que “la fruitera de baix ens diu que la seva petite nièce li telefona de Clamart que ja ha embrassé un soldat de la divisió Leclerc”; o cuando concluye su diario con una entrada correspondiente al 26 de agosto de 1944 enormemente sucinta y, al mismo tiempo, significativa: “Obro el balcó, fa sol, i ja som a l’altra banda”. Lo subjetivo vendrá luego, cuando Rubió utilice estas notas, que han descrito con sobria exhaustividad su vida durante más de dos meses, en la elaboración de Latins en servitude, ampliando por medio del recuerdo lo que aquí sólo quedó apuntado, o eliminando lo que, teniendo un interés cotidiano, carece de él a la hora de las grandes reflexiones.

Tenemos, por tanto, unas notas redactadas con cierto prurito notarial, pero también pensadas para ser empleadas en un proceso posterior de recuperación de la memoria. Se trata de un uso consciente de la escritura autobiográfica como documento, que no impide que esta actividad tenga, por otro lado, un segundo sentido: la escritura se constituye en el ámbito de la resistencia frente al status quo repudiado por el autor. De alguna manera semejante a como funcionan este tipo de escritos en contextos de confinamiento, el arquitecto liberal –que no es un hombre de acción y a quien la violencia repugna profundamente– proclama en el ámbito privado de la escritura la esperanza que no le está permitido publicar. Cultura Escrita & Sociedad.

Referencias bibliográficas

CASTILLO GÓMEZ, Antonio, y SIERRA BLAS, Verónica (editores): Letras bajo sospecha. Escritura y lectura en centros de internamiento, Gijón: Trea, 2005.
QUINTANA, Josep Maria: Nicolau Maria Rubió i Tudurí (1891-1981). Literatura i pensament, Barcelona: Abadia de Montserrat, 2002.
RUBIO, Nicolas M. [sic]: La Patrie Latine. De la Méditerranée à l’Amérique, Paris: La Nouvelle Édition, 1945.
RUBIÓ I TUDURÍ, Nicolau M.: La Patria llatina. De la Mediterrània a Amèrica, traducción, introducción y notas de Josep Maria Quintana, Barcelona: Institut Menorquí d’Estudis / Abadia de Montserrat, 2006 a.
-------- Llatins en servitud. París 1940-1944, prólogo y traducción de Josep Maria Quintana, Palma de Mallorca: Lleonard Muntaner Editor, 2006 b.